Заполнить анкету Start

Народное искусство России

ЧТО-ТО ПОШЛО НЕ ТАК!Скорее всего, вы ввели сразу два запроса — поиск по сайту и поиск по мастерам. Определитесь, пожалуйста!
ЧТО-ТО ПОШЛО НЕ ТАК!Скорее всего, вы ввели сразу два запроса — поиск по сайту и поиск по мастерам. Определитесь, пожалуйста!
Скачать PDF этой статьи2011-01Zinovjeva.Vesh.pdf108 K
БиблиотекаОбщая теория

Вещь как источник социологической информации

Тамара Зиновьева
Журнал «Декоративное искусство» зима 2011/2012

Предметный мир поставляет благодатный материал для социолога. Анализ вещей и их совокупностей позволяет составить суждение о структуре общества, его состоянии на тот или иной исторический момент, перспективах его развития. Наша задача – выявить методологическую составляющую социологического анализа предметного мира, попытаться поставить ее на объективную основу.

Актуальность социологического взгляда на предметный мир возрастает в периоды социальных перемен, в результате которых, как известно, предметный мир меняется до неузнаваемости. Социология, отслеживающая перемены в обществе, изучает новый мир, еще толком не познанный (как сейчас), и мир старый, который теряет иллюзию познанности и понятности, отчуждается.

Чтобы социологический вывод, сделанный из анализа вещей, имел некоторое приближение к истине, он должен быть как минимум логически доказуем, иметь объективную основу в материале. Вещеведческих методов существует множество (археологический, искусствоведческие, культурологические, психологические, экономические, технологические...). Социология не выработала специфического метода анализа вещи. Социологические штудии данного предмета оперируют методиками из других исследовательских областей, что и немудрено, ведь общество как объект социологии есть абстракция; перед исследователем оно предстает как совокупность частных объектов: люди, их скопления, их общение, их труд и быт, их сознание... Каждую из перечисленных категорий можно подвергнуть дальнейшей конкретизации. В конечном счете мы упираемся в некую отдельную сущность, «данную нам в ощущении», которую и надо анализировать, чтобы затем подняться по логическим ступенькам обратно, «от конкретного к абстрактному». Методологическая проблема состоит в адаптации инодисциплинарных методов к социологической постановке исследовательской задачи.

В методологическом аспекте весьма популярна работа Ж. Бодрийяра «Система вещей» (первое издание на русском: М.: Рудомино, 1995). Это именно социологическая книга; на основе рассмотрения предметного мира современной технической цивилизации автор характеризует так называемое общество потребления. Но не столько социологические выводы интересны в этой книге, сколько метод, заимствованный из модной тогда структурной лингвистики. Бодрийяр рассматривает вещи как текст, как систему знаков.

Его интересуют коннотации – несущественные признаки вещи, не относящиеся к денотации – функциональным и технологическим ее аспектам. Но именно эти несущественные признаки включают вещь в систему культуры и социума, а также влияют на денотацию. Терминология лингвистическая. Автор описывает вещи как языковые образования, посредством которых общество сообщает актуальные для него смыслы, рассказывает о себе.

При этом Бодрийяр не вычитывает из вещей прямой, очевидный смысл, а извлекает из них смысл тайный, подсознательный или зловредно кем-то закамуфлированный и тем самым вскрывает истинную структуру общества.

На наш взгляд, методология исследования должна вытекать из специфики предмета исследования. Отвечает ли метод структурной лингвистики, продемонстрированный Бодрийяром, специфике вещи? Да, вещь можно рассматривать как языковое явление, а совокупность вещей – как текст, подлежащий переводу на язык логический. Однако и сам автор замечает: «...два уровня – объективной денотации и коннотации (на котором вещь получает психическую нагрузку, идет на продажу, персонализируется, поступает в практический обиход и включается в систему культуры) – в современных условиях производства и потребления не поддаются точному разделению, как языковой код и речь в лингвистике». Налицо определенное противоречие материала и метода.

Специфика же исследуемого материала состоит в его пластической сущности, каковая предполагает соответствующую ей кодировку смысла, несомого вещью. Наряду с бодрийяровской денотацией (технологическим и утилитарным аспектами вещи) и социокультурными смыслами лежит собственно языковое, смыслонесущее содержание вещи – пластическое. Пластика и есть коннотация вещи. Понимание этого факта дает методологический ключ к расшифровке смысла вещей и их систем: анализировать пластическую выразительность видимой и ощущаемой формы вещи. Аппарат анализа пластической выразительности разработан искусствоведческими дисциплинами.

Трудность в применении искусствоведческой методологии к социологическим штудиям заключается в том, что искусствоведческие методы предназначены для эстетической проблематики и замыкаются в пределах культуры. А социологию не интересует эстетика; социологию интересует классовая борьба и тому подобное. Вторжение этой грубой субстанции в тонкий мир художества фраппирует искусствоведов. Еще до войны социологический подход был осужден за вульгарность1. Тем не менее вне искусствознания, в социологии подобный подход представляется правомерным.

Кроме того, вещь следует рассматривать как искусство, подобно искусству, с пониманием нетождественности этих понятий. Хотя невозможно игнорировать факт, что современный предметный мир есть арт-проект. Он порожден дизайном, реализует дизайнерские концепции. А дизайн – это искусство. Однако социологическая ориентация исследования позволяет этот факт проигнорировать. Бодрийяр уподобляет мир вещей «буйной поросли наподобие флоры или фауны». Он ни разу не упоминает ни само понятие «дизайн», ни его эквиваленты типа технической эстетики. Но можно ли познать смысл вещи, не рассматривая ее происхождения? Но тогда какова дизайнерская концепция мироустройства, положенная в проектируемую систему вещей?

К 1968 году мы в СССР знали о дизайне все или почти все. С 1957 года выходит журнал «Декоративное искусство СССР», где писали о дизайне и был внедрен в обиход сам термин. Прошли выставки «Искусство в быт» (Москва, Манеж), «Техническая эстетика США», выставка мировой моды в Сокольниках...

Предположим, что Бодрийяр намеренно уходит от дизайнерских концепций. Он сам как объективный исследователь вскрывает истину о мире, не доверяя тому, что о нем пишут заинтересованные лица. Но уйти от рассмотрения формы, пространства, материала, цвета как смыслонесущих компонентов системы вещей не удается. И Бодрийяр «изобретает велосипед» – самостоятельно, с натугой догадывается о давно сформулированных идеях.

Но если рассматривать вещь как источник социологической информации, надо прежде всего раскрыть семантическую структуру вещи во всей ее сложности. Вещь есть пластический объект, не замкнутый в себе, адресованный обществу. В его семантической структуре имеются пластический и логический компоненты, пребывающие во взаимозависимости. Соотношение этих компонентов определяет тип информационной «кодировки», присущий вещи, и тип ее прочтения, присущий социуму. Руководствуясь принципом соотношения логического и пластического компонентов, мы выявляем в вещах следующие кодировки:

  • смысл притянутый;
  • смысл прикладной;
  • смысл пластический.

Рассмотрим их подробнее.

Кодировка сугубо логическая – значения берутся, выражаясь лингвистически, из дискурса и закрепляются за типами вещей и их компонентами как бы по договору. В облике вещи нет ничего, что бы прямо указывало на смысл такого рода. Когнитивная сложность (количество, последовательность и характер интеллектуальных действий, направленных на выражение смысла и его прочтение) притянутого смысла минимальная. Смысл надо знать, вспомнить, прочитать в книжке, услышать в разговорах, нафантазировать. Прочтение притянутого смысла не предусматривает интеллектуальных действий с самой вещью, ее пластической формой. Работа интеллекта чисто логическая: вещь трактуется как знак, условно соотнесенный с тем или иным значением. Метод семантической интерпретации вещи в данной кодировке можно отождествить с искусствоведческой иконологией (Э. Панофский): расшифровка смыслов с привлечением внешних по отношению к вещи источников. Этот метод упускает социологическую информацию, несомую вещью помимо и кроме притянутого смысла.

Знаковость вещей и их компонентов (объемная форма, цвет) согласно Бодрийяру присуща именно современной системе вещей, в отличие от системы вещей традиционной: мол, раньше вещи были сущностями, а теперь они знаки, указывающие на некие ценности (природность, культурность). Вероятно, здесь имеет место методическая аберрация. Мы-то знаем, что современный дизайн оперирует пластикой, ассоциированной со смыслом через эмоцию и образ. Символическое же толкование вещи характерно для средневековой культуры (христианской, дальневосточной), откуда она как остаточное явление перешла в нынешние этноремесла. Однако не важно, предусмотрены ли символические значения в концепции вещи (закладывал ли их туда производитель) или это вторичные смысловые привнесения. Важен результат иконологической интерпретации. Словесная расшифровка притянутого смысла является по отношению к вещи чем-то внешним, связанным с вещью условно. Проверить адекватность прочтения из единственно надежного источника – из самой вещи – затруднительно, если не невозможно. Притянутый смысл – порождение дискурса – полностью от него зависит. Так, согласно Бодрийяру в традиционной буржуазной обстановке была «душа», а у нынешней «среды» ее нет, есть «исчислимость». Упомянутые смысловые эквиваленты – это метафоры, вербализируюшие ценности того социума, в котором писал свою книгу Бодрийяр. Там «душа» старой вещи – штамп, общее место, но звучит убедительно, поскольку общество разделяет трепетное отношение к старине. В другом дискурсе трепетное отношение к традиционной вещи может и отсутствовать. Нам в начале 1960-х одушевленной казалась мебель современная – легкая и динамичная, пластмассово-металлическая. Громоздкая старая обстановка ассоциировалась с «гробами поваленными» (тоже штамп).

Обе приведенные трактовки одинаково правомочны. Но они характеризуют дискурс, а не вещь. Социологическая информация, получаемая путем притягивания смыслов, есть автопортрет общества – с мерой объективности, присущей этому жанру. Собственный, проектный смысл вещи и смысл притянутый могут и совпадать (особенно это касается архетипических смыслов, берущихся из «коллективного бессознательного»). Однако не сама вещь является источником подобного рода социологической информации; информация витает в обществе безотносительно к вещи и более или менее впопад сближается с вещью интерпретаторами. Вещь расшифровывается через общество, а не общество через вещь.

Одна и та же система вещей в советском дефицитарном дискурсе читается иначе, чем у Бодрийяра. У нас в те годы тоже были мебельные секции плюс мягкая мебель, экономия пространства и все такое прочее. Но интерьер не воспринимался как комбинаторная игра в «природность» и «культурность».

Доступ к вещи (как достать) служил сословным признаком. Знаковой вещью были книжные полки с собраниями сочинений –необязательно читаемые, но «достатые». Отсутствовал «миф функциональности». Зато был актуален «миф заграничности», также ассоциированый с социальным статусом владельца. Другой полюс системы вещей составляли доступные, но плохие вещи советского производства. Общая черта обеих вещных категорий, не данной и данной в ощущениях, их принудительный (по ассортименту и качеству) характер. Вот вам автопортрет общества, разделенного на номенклатуру и рядовых.

 

Прикладной смысл

Другой способ заставить вещь вещать –написать или нарисовать то, что она означает, непосредственно на вещи. Физическая структура вещи расслаивается на болванку формы, обеспечивающую утилитарную функцию –форму, несущую содержание, иным словом, декор. Большая часть вещей на протяжении человеческой истории обозначает свой социальный статус нанесенными на нее изображениями или письменами. В искусствознании смысл изображений (в том числе и на вещах) изучается иконографическим методом. Прикладная кодировка носит логический характер, предполагает интеллектуальные действия по распознаванию образов и знаков, переводу их в словесный текст. Когнитивная сложность ее выше, чем у притянутого, само собой разумеющегося, смысла. Впрочем, в «родной» культуре и прикладной смысл вещи очевиден и общепонятен.

Прикладной смысл, в отличие от смысла притянутого, фиксированный, предусмотренный ее производителем, что является залогом адекватности его иконографического прочтения. Однако иконографический подход осложняется некоторыми факторами.

Очевидный смысл приложенного изображения или надписи подвергается символизации –притягиванию к нему вторичных смыслов, читаемых из дискурса. Символизации подвержены элементы декора, цвета, изобразительные и орнаментальные мотивы. Само присутствие декора превращается в социальный знак, объяснимый из культуры, а не из вещи. Такой знаковый декор имели вещи сталинской эпохи (чем объясняется декоративная «обязаловка» той поры). Хрущевская борьба с излишествами также носила социально-знаковый характер. Другое дело, что смысл, притянутый к прикладному компоненту вещи, имеет «привязку» к смыслу первичному, записанному на вещи. Так, приписывание «души» старинной вещи исходит не только из наличия на ней декора, но и из смысла декоративных мотивов. Бодрийяр в своем анализе не проходит мимо ассоциативно-образного аспекта раскрываемых им вещественных смыслов; мол, прежде идея природности обозначалась растительными узорами, теперь – природоморфными очертаниями вещи в целом. Тем не менее проблемы социологического прочтения символизированного прикладного смысла те же, что и в ранее описанной ситуации: а именно произвольность связи между знаком и значением.

Другой осложняющий аспект прикладной кодировки – эстетический аспект декора. Пластика прикладной формы (начертание смыслонесущих фигур, стиль и качество изображений, а также соотнесение этих элементов с формой утилитарной болванки) несут дополнительную к буквальному смыслу информацию. Один и тот же приложенный смысл, выявляемый иконографическим методом, в пластике реализуется более или менее красиво. Пластическое прочтение прикладного смысла сообщает ему эстетическое измерение. Красота вещи представляет собой социально значимое качество. Важен способ привнесения этого качества в вещь, и тут обнаруживает себя недостаточность иконографического метода.

 

Пластический смысл

Пластическая кодировка смысла оперирует компонентами формы вещи – ее пространственной фигурой, цветом, фактурой, моторноосязательными свойствами, взаимодействующими с сенсорными анализаторами человека. Организация пластических параметров вещи обеспечивает эмоциональный отклик потребителя на воспринимаемую вещь –от элементарной эстетической реакции «нравится –не нравится» до сложных переживаний, формирующих в сознании «образ» вещи.

При наличии в вещи логического смыслового компонента пластическая выразительность аранжирует восприятие логической информации на эмоциональном уровне, подчас бессознательном. Если логический компонент не предусмотрен проектом сугубо утилитарного изделия или продукта современного дизайна, пластическая выразительность остается единственной кодировкой смысла.

Пластика возбуждает заданные эмоции, изменяет настроение человека в предусмотренном проектом направлении и тем самым влияет на его социальное поведение. Это прямой социальный эффект пластики.

Есть еще и опосредованный. Через эмоциональное переживание происходит ассоциирование смыслов, выходящих за пределы собственного смысла вещи. Эмоциональные значения пластики подобно значениям притянутым тоже переносные, метафорические, символические. Но их связь с вещью зиждется на объективной основе –психофизиологической реакции организма на чувственные раздражители. Сила и направленность этой реакции зависят от индивидуальных особенностей организма. Однако вектор тут общий, иначе пластическая выразительность не работала бы как коммуникативное средство.

Ощущают все примерно одинаково; различны логические истолкования: как чувство осознается, в каких понятиях вербализируется. Тем не менее при всем разнообразии индивидуальных толкований переживание, вызванное формой вещи, довольно-таки константно. «Гомо советикус» переживает красный цвет как пафос борьбы, нынешняя молодежь вкладывает в красное сексуальный смысл или «драйв». Но никто не ассоциирует красное с покоем, умиротворением, грустью, пассивностью.

Константность психофизиологической реакции на пластические раздражители не отменяет факта исторической изменчивости форм предметного мира. Вопрос «почему стиль ренессанс сменился стилем барокко?», которым озадачился Г. Вельфлин2 в конце XIX века, привел этого автора к разработке методики формального анализа. Ответ: изменилось самоощущение человека в мире. Смена стиля – свидетельство этой перемены, указание на его качественное содержание. Формальная теория пластической выразительности как проектная концепция породила саму систему вещей современного мира, в которой воплощена его социальная структура. Пластический способ вещания является ведущим для современных вещей. Он подчиняет себе прочие способы вещания.

Пластическая кодировка смысла охватывает вещь в целом, включая форму-болванку и логический приклад, и делает логический компонент необязательным. В эпоху дизайна в функциональной системе вещей преобладают недекорированные, голые вещи. Внешне свободные от идейной нагрузки, они регулируют поведение человека более эффективно, нежели прикладной агитпроп.

Анализ пластики позволяет извлечь информацию из самой вещи, не привлекая к расшифровке привходящие обстоятельства. При этом пластика всегда вещает правду, ибо это правда собственного эмоционального переживания. Пластическая кодировка –когнитивно самая сложная, она предполагает многоступенчатый алгоритм смыслообразования прочтения смысла вещи.

Информационную структуру пластической кодировки можно представить так:

1) пластика как физическая данность (набор и отношения

формальных элементов);

2) чувственные ощущения, преимущественно зрительные, с участием

моторно-осязательных и прочих сенсорных раздражителей;

3) непосредственная психофизиологическая реакция на раздражители,

бессознательная;

4) эмоциональный отклик –перевод ощущений в осознанное отношение к

вещи; ассоциации образные, логические;

5) вербализация в социально значимых понятиях.

В информационной структуре пластики заложен когнитивный конфликт (познавательное противоречие). Он задан спецификой вещи как информационного объекта. Это усложняет применение формально-аналитического метода анализа.

Метод придуман для анализа произведений искусства. Вещь же, даже высокохудожественная, не есть искусство. Функция арт-объекта – исключительно информационная, функция вещи – работа по назначению плюс информационная. У вещи два модуса существования: рабочий (обыденный) и презентативный (собственно информационный). Произведение искусства тоже может работать как вещь, вещь –существовать в качестве произведения искусства. Одна и та же пластика одной и той же вещи в этих двух модусах вещает по-разному. В презентативном модусе активизируется социальная составляющая вещного смысла, тяготеющая к вербализации; в рабочем –эмоциональная составляющая, не доходящая до осознания и вербализации. В алгоритме пластического смыслообразования можно выделить два блока действий: асоциальный и социальный.

Блок первый соответствует рабочему модусу вещи. Информационная задача пластики здесь – создавать неосознанное эмоциональное сопровождение вещи в процессе ее использования и обыденного присутствия в среде, желательно наиболее комфортное. Средство создания эмоционального комфорта –гармонизация пластических раздражителей; их подбор и согласование, смягчающие эффект каждого раздражителя в отдельности. Суммарная сила раздражителей должна превышать фоновый уровень (чтобы вещь выделялась из среды, была заметна), но не переходить порога «болевой чувствительности», нарушающей его комфорт восприятия.

Гармония, гедонистическое начало пластики, обеспечивает удовольствие от вещи. Гедонистическая чувствительность у воспринимающего субъекта то притупляется, то обостряется. Всякая новая вещь из однородной серии должна быть эффектнее старой, поскольку сила раздражителей, заложенных в старую вещь, «замылилась». Привычные вещи переходят в разряд фоновых. В последовательной серии однородных вещей (или их совокупностей) прослеживается гедонистическая тенденция – нагнетание раздражителей до некоего предела, когда их действие на нервы преодолевает «болевой порог», и вещь становится некомфортной для обыденного восприятия. График гедонистической ситуации таков: плавное повышение, длительное балансирование в зоне предела, резкий спад. Спад означает кризис прежнего типа гармонии, смена его новым типом гармонии –другим подбором и принципом организации выразительных средств пластики. Фазы подъема / спада чередуются закономерно. Различается их историческая длительность. Пример затяжной фазы –традиционные кустарные ремесла, культивирующие обильное узорочье на пределе вкуса. Пример короткой фазы – современная мода. Гедонистический цикл может совпадать и не совпадать с этапами развития общества, бывает как-то связан с политическими событиями, но, по сути, это процесс асоциальный, детерминированный психофизиологически.

Блок второй соответствует презентативному – социальному модусу вещи, активизируется выразительность экспрессивного типа, возбуждающая образные и логические ассоциации (причем необязательно положительные), суммарная сила сенсорных раздражителей должна отклоняться от комфортного уровня. Отклонения возможны в обе стороны: как в сторону превышения «болевого порога», так и в сторону опускания ниже гедонистического минимума. В алгоритме смыслообразования реализуют социальный заказ – информационные требования общества к вещам. Реализация этих требований ведет к нарушению пластической гармонии. Экспрессивная тенденция лишена закономерной цикличности подъемов и спадов, кривая ее графика совпадает с социальными процессами. Социальный фактор привносит зигзаги в график гедонистической тенденции. И экспрессивный, и гедонистический аспекты выразительности обеспечиваются в конкретной вещи одними и теми же пластическими средствами. В их подборе и организации всегда присутствует противоречие, разнонаправленные векторы. Выявление в вещи противоречия между гармонией и экспрессией приведет в конечном счете к социологическому выводу.

Пример. Всякая новая мода дисгармонична относительно моды старой. Но в начале 1880-х в моду вошла широкая одежда, которая резко выпадала из зоны эмоционального комфорта. Гедонистическую норму до того представлял костюм, подогнанный к фигуре и исправляющий ее недостатки путем сведения к некоему нормативному в каждой моде силуэту. В широкой моде костюм обрел автономию от фигуры, силуэт сделался аморфным. Широкая одежда не шла никакой фигуре, не делала стройнее, до гротеска искажала пропорции (маленькие головы, большие торсы). Но и фигура обрела независимость от формы костюма. Широкая одежда не обязывает фигуру соответствовать норме, худеть или накачиваться. В ней вольготно. Ассоциирующиеся с этой модой смыслы «свобода, беспредел, индивидуализм» вещает сама пластика. Это одежда анархиста. Такая мода совпала с андроповскими мерами по укреплению дисциплины. Люди в широкой одежде вели себя иначе, чем в одежде, подогнанной по фигуре. Политические последствия не замедлили сказаться. Мода андроповской поры – пример экспрессивного превышения гедонистического предела. Пример дисгармонии ниже гедонистического предела – вещь советского производства. Общеизвестно низкое художественное качество бытовой советской вещи. Слишком много социальных требований усмиряло в ней гедонистическую тенденцию. Это была манифестация доступности и дешевизны вещи для народа, иммунитет от «вещизма».

В советской системе вещей на одном полюсе социального бытия – гипогедонистичная массовая вещь (ширпотреб), на другом –гипергедонистичная общественная вещь (подарки Сталину, уникальная выставочная высокохудожественная продукция, общественные среды...) Полюсы соотносятся, как личность и общество, население и государство. Дополняет эту систему вкрапление в убогий бытовой фон антифункциональных продуктов художественной промышленности, народных промыслов, самодеятельности. Такого рода пластическая экспрессия вопиет о народной тоске по красивой жизни. Очевидно, что исследование пластики вещей конкретной эпохи совпадает с социологическими схемами, построенными на основании других источников.

И все же пластический анализ –лишь одна из методик извлечения из вещи социологической информации. Ее надо применять в комплексе с прочими в соответствии с информационной спецификой анализируемого материала.

 

1 Образец вульгарной социологии в искусствознании – Фриче В.М. Социология искусства (1926) и другие труды.

2 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. 1888 (русское издание 1914).