Массовое фарфоровое производство, технологически сложное, формирующееся под влиянием огромного, постоянно растущего спроса, выдвигается в 19 веке в ряд ведущих отраслей российской промышленности, облекается в развитые промышленные формы.
В это время происходит также усиление гжельского влияния в отечественной фарфоровой промышленности. Оно идет в трех направлениях: укрепление и рост производства в Гжели; приобретение гжельскими фабрикантами крупных российских предприятий: завода Ауэрбаха – 1871 г.; завода Гарднера – 1891 г.; организация новых производств на традициях Гжели (заводы И.Е. Кузнецова, бр. Бармиых, отчасти деятельность М.С. Кузнецова и др.).
Ручной творческий труд живописцев и мастеров, десятилетиями складывавшиеся приемы работы, а также локальные особенности образа жизни, своеобразное сочетание патриархального уклада с элементами капиталистического хозяйствования определяли некоторые особенности Гжели. Они в разной мере и обусловливали жизнеспособность местного фарфорового производства. Нагляднее всего это выявляется в деятельности «Товарищества М.С. Кузнецова».
Кузнецовское производство возникло в 1810 году в селе Новохаритоново Бронницкого уезда, в период формирования гжельского фарфорового куста. Никогда ранее не имевший дела с производством и сбытом керамических изделий, Яков Васильев, основатель этого крупнейшего производства, опирался в своем начинании на потомственных керамистов Гжели. Предприятие продолжило самобытную традицию местного керамического искусства.
Каждое новое кузнецовское предприятие начинали гжельские мастера. На новые места гжельцы обычно приезжали с семьями, надолго. Следующим поколением мастеров были дети тех, кто начинал производство; постепенно на кузнецовских предприятиях складывались свои потомственные кадры.
По словам старых мастериц, знакомство младшего поколения с производством происходило задолго до непосредственного обучения. Песочинские рабочие вспоминали, как после школы, которая находилась на площади перед заводскими корпусами (заводской ограды в то время не было), дети шли на завод, привлекавший многих. Вероятно, приходили из детского любопытства, а скорей всего, движимые внутренней потребностью, так как то, что происходило в цехах, было своим, составляло жизнь каждой семьи при фабрике. В 11 – 12 лет, после окончания трехклассной школы, каждый находил себе место на кузнецовском производстве. По традиции, ребята пополняли формовочный, массозаготовительный, горновой цехи, а девочки шли в живописный, где к этому времени установилось твердое разделение труда – отводчицы, крытельщицы. На самой высокой ступени массового кузнецовского производства стояли живописцы. Песочинские мастерицы вспоминали, что «живопиской» могла быть не каждая. Лишь самые «бойкие» работали на ручной разделке. Живописному мастерству учились года по два, в зависимости от способностей.
Как правило, у опытного мастера было по одной ученице. Начинали с простого. В нехитром букете расхожего товара ученицы дописывали «лапочки», листочки, незабудки, а строилась композиция, наносился основной цветок из бутон опытной мастерицей. В этом процессе передавались из рук в руки не только основные приемы росписи, происходило нечто большее: ученицам открывался образный строй традиционного народного искусства, где по-особому, по-гжельски, видели предмет. Издавна известная система обучения «мастер – ученик» здесь, на кузнецовских предприятиях, была органичной, естественной: бок о бок сидели мать и дочь, члены одной семьи. Таким образом, в условиях массового производства сохранялась механика народного промысла.
Приток рабочих из Гжели на кузнецовские предприятия со временем не прекращался, и даже установилась периодическая обновляемость кадров. Есть сведения, что Кузнецовы в Гжели имели пункт по найму рабочих.
Кузнецовы широко практиковали перевод гжельских мастеров-специалистов с одного предприятия на другое. По воспоминаниям старейшего работника Песочинского завода Татьяны Куприяновны Лакуниной, отец ее, Ежиков, был направлен в свое время из Дулева в Рыбинск, на Песочинский завод, «устанавливать специальность кобальтовщика». Многие на Первомайском заводе говорили, что их отцы и деды – из Гжели и из Дулева. Так, потомственный рабочий Константин Акимович Левкин утверждал, что его предки из Гжели. Родился он в 1902 году в Дулеве. На Песочинский завод попал в 11 лет с тверского завода Кузнецвских, куда в свое время из Дулева в массозаготовительный цех был переведен его отец. Кузнецовы ценили знания и опыт гжельцев, поручали им всегда наиболее ответственные участки работы. Так было дело с техническими работниками и с творческими кадрами. Не случайно до сих пор в Вербилках, Конакове, Песочной встречаются гжельские фамилии – Гулины, Касимовские и другие. Периодический перевод кадров способствовал также более стойкому сохранению у них гжельского начала – привычек, нравов, мастерства. Естественно, что все возраставшие темпы капиталистического развития влияли на характер творческого процесса. В патриархальный уклад проникал ритм массового коммерческого производства. Снижались в цене ручные разделки, копеечной стала работа живописцев-исполнителей. В результате – спокойные уравновешенные статичные композиции пришли в движение, как будто потеряли свою цельность, раздробились на тысячу нюансов состояния: цветы «улыбались» «печалились», «смущались». Недостаток художественности в подобных вещах компенсировался усилением эмоционального начала, оживлявшего эти дешевые разделки. Из пластически- и живописно-декоративного букета с большим раскрытым цветком в центре, в процессе ускорения все более вычленяется центральный мотив, написанный бойко и размашисто, – «агашка».
В бегло исполненной росписи запечатлелась динамика самого процесса; лаконичные и выразительные по силуэту красочные мазки казались игрой живописных бликов на белой поверхности фарфора. Плоский рисунок «агашки», целиком построенный на сочетания звонких красочных пятен, удивительно органично ложился по округлой форме крестьянской посуды.
Из любимых гжельцами букетных композиций с включением плодов, цветов, ягод ушло богатое живописное обрамление.
Но в скорописной «прозолоти» сохранилась связь с традиционной росписью. Она – в умении видеть, чувствовать, компоновать букет, в стилистике приемов росписи.
Как вспоминали исполнительницы, в процессе работы они часто обходились без образца. Мастер распределял работу и, зная «агашку» и «прозолоть» каждой мастерицы, указывал лишь на количество того или иного рисунка.
Таким образом, очень многое зависело от индивидуальных способностей мастерицы. Не отвергая и не копируя образец, она каждый раз создавала новый вариант рисунка.
Несмотря на издержки массового производства, работа живописцев носила творческий характер. Среди ручных разделок наибольшей сложностью выделялся «манер» – представлявший роспись по цветному фону. Он не мел канонизированной композиции, а представлял вариации росписи художественного фарфора XVIII – XIX веков. «Манер» доверялся ведущим художникам «манерщикам», в большинстве своем приходившим из Гжели. Неслучайно поэтому их реминисценции в «манере» обретали своеобразный гжельский характер. Гжельский мастер пишет бутон, не складывая его из лепестков, а закручивает одним взмахом кисти и затем дорабатывает его штрихами. «Манер» – это искусство виртуозов-исполнителей. Искусство глубоко индивидуальное и в то же время основанное на приверженности определенной культуре росписи, на которой сформировалось мастерство расписчика.
Зарождавшаяся индустрия конца ХIХ – начала ХХ века щедро питалась предшествующими традициями ремесленного производства и ручного исполнения декора, почерпнутыми из сокровищницы народной керамики Гжели.
