Самобытное, уникальное искусство гжельской керамики возникло в деревнях Бронницкого и Богородского уездов Московской губернии. Относительная самостоятельность Гжели, бывшей удельной «государевой» вотчиной, не испытавшей на себе тягот крепостного права, позволила сформироваться замечательному промысловому искусству. Касимовский тракт в былые времена был усеян постоялыми дворами, чайными, трактирами, где находил приют многочисленный люд, двигавшийся с одной стороны с далекие заокские степи, с другой – в Москву. Расторопные гжельцы, снабжавшие трубами, изразцами, посудой, «впитывали» в себя многие особенности сельской и городской культуры. Мир увиденного – от лубочных картинок, набоек и ситцев, до архитектуры, ярмарочных красок – перевоплощался в яркое, жизнеутверждающее искусство гжельских мастеров.
Стара традиционная гжельская керамика отличалась яркостью красок, броским разноцветием росписи, сочностью полихромии изразцов, майоликовой посуды и скульптуры, красивой палитрой «бронзового товара» с применением сверкающих люстров.
Новый этап в деятельности Гжельского промысла был связан с именем профессиональной художницы Л. Азаровой.
Азарова изучила гжельское наследие, освоила особенности технологии производства керамики. Она сама создавала модели и формы, одинаково профессионально владела скульптурной лепкой, кистевой росписью.
Восстановлением забытого искусства майолики с многоцветной росписью по сырой эмали занимается в течение почти десяти лет. Искусство старых скопинских гончаров приходилось восстанавливать заново. Мастерам, утратившим профессиональные навыки, оказалось трудно справиться со сложными конструкциями декоративных сосудов. Творческое мышление их было не развито, забылись старые образцы, приемы и методы работы.
Тем не менее художественно-стилистические особенности современной скопинской керамики складывались целиком на традиционной основе. Мастера И.Максимов, М. Тащеев, Л. Насонов заново начали осваивать образную и техническую структуру традиций гончарного промысла по сохранившимся образцам скопинской керамики второй половины 19 – начала 20 века из собрания Государственного Исторического музея. У них учились мастера следующего поколения скопинских гончаров – М. Пеленкин, Н. Насонова, С. Поляков, А. Курбатова, М. Линева.
Становление скопинского промысла начинается в 1960-е годы. Для ускоренного изготовления массовой продукции в Скопине был введен способ изготовления изделий методом литья в гипсовые формы. Традиционный способ создания скопинских сосудов свободным вытягиванием основы на гончарном круге с ручной долепкой деталей сохранился лишь при выполнении уникальных произведений для выставок и музеев.
Промысел имеет в своем составе квалифицированные кадры потомственных мастеров, владеющих всеми секретами гончарного искусства Скопина. Это заслуженный работник культуры РСФСР Н. Насонова, мастера: М. Линева, С, Поляков, творческая молодежь: Т. Голованова, Т. Лощинина, Л. Воронова. Еще полны творческих планов ушедшие на заслуженный отдых мастера старшего поколения М. Пеленкин, А. Курбатова.
Скопинский промысел выпускал различные фигурные сосуды сложной формы, издревле снабжал население окрестных деревень и близлежащих городов обыденной бытовой посудой и игрушкой.
Балхары – селение, затерянное в горах. Немногочисленная народность лакцев, к которым принадлежат и балхарцы, живущие в труднодоступном горном селении. Наибольшее распространение в Балхарах получила керамика, известная здесь с первых веков нашей эры. Женщины копали в окрестностях глину, привозили ее в свои дома, с помощью жгутовой техники на простейшем гончарном круге вытягивали разнообразные сосуды. После высушивания и заглаживания поверхности агатовым колесиком, укрепленным на деревянной палочке, мастерицы жидкой краской, чаще всего белой глиной (ангобом), расписывали сосуды помощью самодельной кисти, сделанной из волос ишака. Без предварительного рисунка наносилась свободная геометризованная роспись, легким кружевом опоясывая поверхность сосудов. Четкая графика тонких полукружий, зигзагов, спиралей, точек, завитков создавала красочный ансамбль изящного силуэта сосуда и эмоциональной декоративной росписи.
Керамика обжигалась в самодельных напольных горнах «в навал», в качестве топлива служил кизяк (высушенные брикеты из навоза с соломой).
С далеких времен производство балхарской керамики не изменилось. Керамика живет в каждом доме балхарцев.
Ушли в прошлое магические символы балхарской орнаментики, знаковый смысл которых утерян, и их не под силу расшифровать современным балхарским мастерицам. Но сила традиций, передаваемая из поколения в поколение, сохранила единство стилистики промысла, целостность образного мышления древнего искусства.
Кроме посудных форм, в Балхарах издавна лепили глиняные фигурки – животных, птиц, реже людей. Искусство керамической скульптуры возродилось в Балхарах в 1950 – 1960 годы. Фигурки также, как и посуда, расписываются белым ангобом. Приглушенный белый цвет ангоба на фоне коричнево-серой, задымленной глины придает игрушкам впечатление спокойной величавости и суровой красоты в тайцны .
Они завораживают своей неподвижностью, устрашающим видом, таинственностью. Т. Семенова, рассуждая об истоках дагестанской пластики, вполне убедительно делает предположение о попытке «развернуть народную демонологию», то есть заглянуть в тайны мироздания, обнаруживая в явном скрытое от взоров, такое, что живет в человеке. Видимо, т наиболее древний вид народного искусства Дагестана, который служил оберегом, имел магический ритуальный смысл.
Другая группа фигурок представляет сбой собственно игрушку, которая лепилась для детской забавы. Это веселые добрые звери. Он легко и грациозно стоят на всех четырех лапах.
Промысел каргопольской игрушки (г. Каргополь, Архангельская область) развился во второй половине 19 века. В начале 20 века он почти полностью угас и был возрожден трудами игрушечников Ивана Дружинина и Ульяны Бабкиной в 1930 – ю1950 годы. Сохранился наиболее древний магический образ в игрушке Каргополя – образ матери-земли, который решается обобщенно и величественно. К более поздним относятся сюжеты, отражающие быт и досуг крестьян.
Творческая фантазия и талант народного мастера 1930-х годов Лариона Зоткина изменили облик абашевских игрушек, обогатив их новым содержанием в рамках старых традиций промысла, что позволило дотянуть нить мастерства до сегодняшнего дня.
И в это же время Тимофей Зоткин развивает образную систему традиции абашевской игрушки, созданную Ларионом Зоткиным и Иваном Зюзиковым. Олени с огромными ветвистыми рогами-деревьями, модницы и кавалеры, добродушные львы, превращающиеся подчас в станковую скульптуру.
Современные керамические предприятия можно условно классифицировать на: расположенные в местах прежнего бытования народных гончарных промыслов и опирающиеся на конкретную, хотя и прерванную локальную художественную традицию; находящиеся в областях, где не было ранее керамического производства, но имеется материал, характеризующий развитие в прошлом других видов народного декоративно-прикладного искусства; основанные в районах, небогатых традициями народного творчества.
Органичное вхождение профессионального художника в промыслы – едва ли не одно из основных условий их современного успешного развития.
Не всякому профессиональному художнику под силу слиться со стихией развивающегося традиционного ремесла и тем более поднять его, дать направление целому производству. Для этого необходима особая предрасположенность к такому характеру творческой деятельности. Художник на современном промысловом предприятии должен быть не только талантливой творческой личностью, но и исследователем, работающим над формированием стилевого единства выпускаемой промыслом продукции.
В этом видится отличительная особенность современного этапа развития искусства народных художественных промыслов.
Пример тому судьбы дымковской игрушки и деятельность А.И. Деньшина.
В 1920 – 1930 годы период упадка производства гжельского фарфора, когда декоративные изделия оказались вытеснены электроустановочными деталями и аптекарской посудой, а то немногое, что выпускалось, – куклы-голышки, фигурки птиц и животных, вазочки, – было на уровне низкопробной. Лишь с 1944 – 1945 годов возрождение керамических промыслов стало базироваться на историческом научном методе.
Научный подход, подкрепленный теоретическим исследованием, осуществил искусствовед А.Б. Салтыков, в 1940 -1950 годах занявшийся возрождением традиций гжельской керамики. Деятельность А.Б. Салтыкова и художницы института Н.И. Бессарабовой, в 1960 – 1970 годы творчество Л.П. Азаровой, развили художественные принципы исторической Гжели.
В развитии современного гжельского фарфора большое место занимает искусство потомственной керамистки Т.С. Дунашовой, овладевшей приемами кистевой подглазурной росписи. Целый ряд вещей, сыгравших определенную роль в становлении нового гжельского фарфора создал А.А. Николаев. Л.Н. Шушканова проводила эксперимент по созданию гжельского фарфора с надглазурной полихромной росписью, основываясь на характерном для майолики 18 века сочетании цветов.
Н.Б. Квитницкая оказала влияние на формирование стиля современной гжельской скульптуры. Е.И. Сапронова почти четверть века своей творческой деятельности посвятила работе с рядом керамических предприятий. Она была участницей возрождения искусства гжельской майолики с росписью по сырой эмали. Интересны работы Е.И. Сапроновой, выполненные как направляющая коллекция для Скопинской фабрики художественной керамики: кумган, кружка, молочник, медовница.
Возрождение скопинского промысла было начато в 1944 году также по инициативе А.Б. Салтыкова, возглавившего исследовательскую работу по изучению скопинской коллекции Государственного Исторического музея. Была попытка возобновить в Скопине традиции малой пластики на основе сохранившегося наследия глиняной игрушки. Здесь свободная творческая фантазия и тонкое понимание народного искусства проявилось в работах художника института НХП Т.Д. Зубовой.
