Заполнить анкету Start

Народное искусство России

ЧТО-ТО ПОШЛО НЕ ТАК!Скорее всего, вы ввели сразу два запроса — поиск по сайту и поиск по мастерам. Определитесь, пожалуйста!
ЧТО-ТО ПОШЛО НЕ ТАК!Скорее всего, вы ввели сразу два запроса — поиск по сайту и поиск по мастерам. Определитесь, пожалуйста!
БиблиотекаОбщая теория

Об искусстве ислама

Ш. Шукуров

Что мы знаем об искусстве ислама? На этот вопрос практически всеми будут даны одинаковые ответы: вспомнит знаменитую «арабеску», богатые убранствами мечети и архитектурные ансамбли, персидскую миниатюру. Непременно вспомнят при этом, что мусульмане запрещали изображать людей и даже животных. И еще – что, покоряя сопредельные земли и народы, мусульмане варварски уничтожали местное изобразительное искусство: христианское, сасанидское, буддийское. Эти знания могут быть дополнены сведениями о жестокостях Тимура (чему во многом способствовали детские впечатления от знаменитых картин Верещагина), о хитростях халифов и визирей, о неверности жен (чему во многом способствовали переводы «Тысячи и одной ночи»), о призывах к безудержному вкушению вина в персидской поэзии. Истоки этих сведений уходят в глубь европейского средневековья, когда из дальних походов возвращались рыцари, отправившиеся за Древом Св. Креста. Средневековые рыцари принесли свое восприятие мира ислама, отразившееся даже в знаменитых диалогах Николая Кузанского и принципиально не поколебленное до сих пор. Искусство ислама воспринималось и продолжает пониматься как нечто чуждое и непонятное европейскому (христианскому) образу мысли. Как ни странно, очевидной недооценке в изучении и понимании искусства ислама во многом способствовала академическая наука. Большая часть ее рассуждений посвящена изучению локальных школ (миниатюры, керамики, металла), атрибуированию недатированных и анонимных произведений искусства. Но, как сказал бы суфий, за набегающими волнами не видели самого моря.

Волны и море – две распространенные метафоры, способствующие символическому описанию мироздания в представлении мусульман. Море Бесконечности выплескивает свои волны на берега нашего конечного мира, оставляя за собой только пену. Для того чтобы постичь Бесконечное, необходимо оказаться на гребне откатывающей волны и вместе с ней очутиться в море. Приведенная нами рекомендация – естественно, метафора. Но метафора оправданная и поэтически осознанная даже в поэзии ХХ века (ср.: Ну а мне – соленой пеной По губам). Попытаться оказаться в море художественной традиции ислама, а не стоять на ее берегу, утирая губы от выплесков «соленой пены», задача не одного исследования, не одного года поисков. В этом сложность изучения культуры и искусства ислама ничем не отличается от исследования иных традиций. И все же продолжая следовать уподоблению традиции морю, рискнем на одной из морских волн очутиться в безбрежном и бездонно пространстве, именуемом культурой ислама.

О графическом мышлении мусульман

Что такое ислам?

Наши представления о христианском искусстве во многом зависят от пояснений о личности Иисуса Христа и ориентации в христианской доктрине. Искусство буддизма окажется непонятным без знания истории жизни Гаутамы Будды. Итак, буквально слово «ислам» означает «покорность». Но, как можно догадаться, восприятие слова «ислам» не ограничивается словарным значением. Мусульманин, по определению, покорен воле Божьей, а поскольку Человек создан по Его «образу и подобию», то только Человеку дарована особая милость, которая отличает его от животных, – это речь и способность понимать и покорно следовать Речи высшей (изложенной в мусульманском Откровении – Коране).

Слово, воплощенное в вязи арабской графики, является наиболее значимым визуальным образом в искусстве и культуре ислама. Даже здание мечети может быть заменено на молитвенный коврик там, где путников застало время. Слово же всегда оставалось неизменно арабским по своему звучанию, а заменить его изображение чем-то другим было немыслимо. Если в христианском сознании доминировал визуальный образ воплощенного Лика, то в исламе основой визуальной традиции явилось графическое воплощение Слова. Сознание мусульман было принципиально графическим, этим оно отличалось от сознания всех других древних и средневековых культур. Один из исследователей искусства ислама отмечает: «Верующий человек должен быть читателем, а не созерцателем: он не мог быть научен визуальными образами, но только текстом». Примеры, почерпнутые из других культурных традиций, пояснят нам некоторые существенные аспекты формирования искусства ислама.

Тот факт, что только в искусстве ислама говорит сама надпись на «вещи», можно было бы оспорить замечанием исследователя в области античной культуры: «Значительная часть надписей на вещах делается от лица самой вещи, то есть вещи говорят через надписи. Надпись звучит, а не созерцается, ее произносят и слушают, а не смотрят, потому-то она и выпадает из живописной композиции, располагаясь не в пространстве изображения, а «на пустых местах». Подобного никак нельзя допустить в мусульманской культуре. Вещи никогда не говорили сами, для жесткого монотеизма исламских представлений это было бы кощунственным. Вещь могла служить всего лишь пространством, на котором воспроизводились сакральные формулы, обращая природное пространство «вещи» в пространство ментальное, умозрительное. З. Гомбрих, характеризуя аналогичные случаи украшения «вещей» в практике мирового искусства, пишет о буквальном «оживлении» вещи. В исламе художественная или бытовая «вещь», действительно, оживает только потому, что она оказывается приобщена к идеальной для традиции Логосфере, она начинает жить и функционировать в мире ислама, будучи покорна изреченным на ней письменам.

В основные функции сакральных по содержанию графических начертаний на ранних этапах художественной культуры ислама всходило идеологическое противоборство с деструктивными элементами других культур (христианской, сасанидской). Это свойство арабской графики представляется чрезвычайно важным признаком мусульманской культуры, особенно в периоды ее утверждения в инокультурной и иноязычной среде. Пример из сферы нумизматики. На первых порах мусульмане пользовались в своем обиходе прежними монетами сасанидских и византийских владык. Но при этом они совершили, казалось бы, незначительную поправку: свой дополнительный надчекан с сакральной формулой «басмалы» (Во имя Аллаха милостивого и милосердного). Этого оказалось достаточно для того, чтобы монета считалась мусульманской. Выбитая рядом с изображением сасанидского шаха или византийского императора, сакральная надпись семантически преобладала над изображением, демонстрируя идеологическое и политическое превосходство надписи над изображением. Если в античности надпись говорила от лица самой «вещи» или изображения на ней, то в исламе «вещь» всегда оставалась проводником, медиатором, покорным трансплантатором предшествовавшей до ее рождения Идеи.

Разумеется, в выделанной «вещи» мусульмане, помимо знаковых функций, ценили и ее красоту и изящество исполнении. «Вещь» не просто отражала в себе мир ислама и одновременно наряду с другими вещами являлась знаком этого мира, но вместе с тем несла на себе отчетливую печать красоты Бытия, в которое она была погружена. «Вещь» и в этом оставалась покорной вышнему волеизъявлению, поскольку в средневековье хорошо было известно изречение: «Бог красив и Он любит красивое».

Согласно современным нормам отношения к изделиям ремесла и искусства, практику украшения предметов обихода, одежды, рукописей, архитектурных памятников относят к сфере декоративного искусства. При этом пресловутая «декоративность» искусства ислама рассматривается как нечто надстроенное над заполняемой декором формой. Мы не видим в изысканных очертаниях мусульманских арабесок ничего, кроме изящного сплетения линий. Художественный мир культуры ислама оказывается погруженным в море декоративных форм, лишенных очень часто смысла и глубинного значения. Но так ли это? Для примера можно сослаться на давнюю работу Г. Земпера и недавнее исследовании Э. Гомбриха, в которых видные искусствоведы в разное время предостерегали против искушения рассматривать декоративные формы без связи с их смысловой наполненностью. Одним из наиболее существенных и закрепленных художественной традицией ислама способов семиотизации «вещи» было нанесение на ее поверхность графических начертаний. «Вещь», правильно выделанная и выделенная из своего окружения, оказывалась знаком, часто неравным самому себе, и одновременно – предметом любования. Двуединая природа художественного изделия, а в целом и целостного облика искусства ислама, была тработана на материале графики.

Смысл и значение графики

Читателю, знакомому с архитектурой Средней Азии (скажем, Самарканда), известны прямоугольные литеры букв, набранные мозаичными плитками на монументальных сооружениях мечетей, мавзолеев и медресе. Прямоугольная форма кубических букв использовалась на имперских монетах, рукописях Корана, при украшении других рукописей, когда возникала необходимость выделения какой-либо фразы, как правило, сакральной. С первых десятилетий существования ислама буквы стали орнаментироваться. Буквы постепенно обрастали растительными формами, проникающими с течением времени и в пустое пространство между буквами. Образцы куфического почерка, погруженного растительные формы, современные исследователи называют «цветущим куфи». Буквы, действительно, словно оживают. Очевидные сакральные истоки графики приобретают дополнительный аспект, свидетельствующий и о феноменальном бытии букв. Хронологически процесс слияния графики с растительными мотивами охватывает период с VIII по Х век, на всем протяжении мусульманских земель от Египта до Афрасиаба.

Затем наступает следующий этап орнаментации куфических литер. Они начинают обрастать зооморфными образами, первыми из которых были изображения птиц. Позже кроме изображения других животных появляются и фигуры фантастических существ (драконы). Графика все глубже проникает в мир природных форм, более ого, онтологизирует их, то есть приобщает Природу к миру истинного Бытия, к сфере Культуры.

В декорирование арабской графики включаются и антропоморфные изображения. Арабские буквицы заканчиваются изображением человеческих голов, погрудным изображением людей, а иногда начертания составлены из сплетений человеческих фигур, воспроизводящих саму надпись. Впервые таки изображения появляются на металлических изделиях в Хорасане (Герат), но сохранились образцы, изготовленные в Египте, Сирии (Мосул), Фарсе (Шираз), Индии (Пенджаб). Графика как бы передает свои функции изображениями, идеальная в представлении мусульман Логосфера передает некоторые функции своего выражения Иконосфере. Рождение искусства сопричастно рождению мира, графические начертания в этапах своего «оживания» соответствуют этапам сотворения мира. Согласно канонической схеме сначала были созданы минералы, то есть неорганическая природа, потом сотворены растения, затем животные и только в конце творения из глины был создан Человек. Человек был венцом и целью творения мира, а посему все предшествующие этапы освоения земного мира мыслились как подготовка к появлению Человека.

Безусловно, никем из ремесленников, участвовавших в орнаментации керамических и металлических изделий, не был предусмотрен состоявшийся процесс в его целостном виде. Эволюция художественных форм опережает практику теоретического осмысления проблемы космогенеза в культуре ислама. Культура ислама на протяжении с VIII по XII век воспроизводила саму себя, свое рождение, устройство и, как следствие, появление Человека. По-видимому, можно говорить о существовании имманентных законов функционирования культуры как на отдельных этапах ее существования, так и в целом – во времени.

Речь идет о воспроизведении не отдельных элементов некоей парадигмы культуры, но о воссоздании целостной картины мироздания и закономерностях человеческого сознания. Наблюдение известного французского исследователя Л. Масиньона, сделано без обращения к развернутой выше эволюционной схеме, тем не менее позволяет убедиться том, насколько прочной оказывается традиция воспроизведения схемы космогенеза и культуре ислама. «В исламской поэзии поражает прежде всего неодушевленность метафоры. Ее пытаются сделать нереальной. Метафора строится по нисходящей линии. Человек сравнивается с животными, животное, как правило – с цветком, а цветок – с камнем: тюльпан с рубином, например».

До ХII века, то есть до времени появления людей в графических начертаниях, антропоморфные изображения являлись рефлексией на прежние изобразительные традиции (позднеэллинистическую, сасанидскую, византийскую) или попыткой выработки своих мусульманских стилистических норм изображения. Только на материале графики появилась возможность утвердить действительно свое, мусульманское отношение к вопросу о месте и роли Человека в искусстве ислама. Достаточно показательной является более поздняя, изобразительная традиция, когда из графических начертаний сакрального содержания составлялись изображения животных и людей. Такие фигуры были следствием того умонастроения, которое сформировалось на заре рождения культуры ислама, когда графика была единственным способом организации в искусстве ислама.

Теория двух каламов

Ислам покорил множество стран мечом и каламом. Меч был символом ислама превосходства. Калам же рассматривался как знак религиозного благочестия и интеллектуального превосходства, то есть был символом ислама смиренного. Именно «владельцы пера» становились визирями халифов». Один из визирей при халифе ал-Мамуне носил титул «мастер двух искусств» – визирь прекрасно владел мечом и пером. Послушаем, как характеризует возникновение этой традиции известный исламист Адам Мец: «Самым примечательным переломом в общественной жизни был тот факт, что в первоначально изложенной по чисто военному образцу империи везир, верховный «писарь», по занимаемому им рангу стоял над всеми военачальниками. Когда в 3112/924 год всемогущий полководец Мунис возвращался в Багдад, то везир встретил его на своем коне, «чего не делал прежде ни один везир», чтобы поздравить с благополучным прибытием; при прощании полководец приложился устами к руке везира».

Иран из всех покоренных арабами культур обладал наиболее развитой изобразительной традицией.

Факт столкновения визуального мышления иранцев и графического – арабов можно рассмотреть как проблему столкновения двух типов мышления – арийского (или индо-иранского) и семитского. Сама проблема встречи двух различных по направленности духа историко-культурных феноменов обсуждалась неоднократно философами и литературоведами. В настоящей статье нет необходимости разворачивать суть этого вопроса во все его сложности. Укажем только некоторые характеристики двух типов мышления.

В арабском языке отсутствует глагол «быть». Именные формы предложения связывают между собой пауза, то ест невербализованный, но четко ощущаемый аналог чувственной пустоты, столь ярко обыгрываемой в искусстве ислама. Именно пауза или пустота является знаком предикации. Истоки любой «вещи» с этой точки зрения укоренены в самом Бытии, а потому необходимость дополнительного пояснения о тои, что «вещь» является тем-то или есть то-то, отсутствует.

Совсем иначе строится высказывание о «вещи» в индоевропейских и, частности, в иранских языках. Вот как поясняет философский аспект слова и понятия «быть» известный лингвист Э. Бенвенист: «Само не будучи предикатом, «быть» является условием существования всех названных предикатов. Все многообразие свойств: «быть таким-то», «быть в таком-то состоянии», всевозможные аспекты «времени» и т.д. – зависит от понятии «бытие». Для индо-европейского сознания понятие «бытие» самым ярким образом отразилось на отношении к вещи. Правильно выделанная вещь была значима не только как знак, объект обозначения, а первую очередь как предмет, обладающий самоценностью. Красота вещи не скрывалась в потаенных качествах означаемого, но сдержалась непосредственно в ней самой. Основой восприятия вещи было не динамическое проникновение в то, что таится далеко за ней, а статичное, умозрительное постижение ее глубин.

Арийское сознание в статичной мистической созерцательности удовлетворялось чувственными образами. Именно у зороастрийцев заимствовали иудеи идею рая, то есть ту эсхатологическую образность, которая венчала семитскую картину мира.

Рождение иранского мусульманского искусства происходило на фоне существования двух языков культуры – арабского языка и графически начертаний доминировала в дариязычной культуре с сохранившейся традицией изобразительных форм, графическое мышление мусульман вошло в очевидное соприкосновение с мышлением иным – изобразительно-фигуративным. Знаменитая персидская миниатюра из живописного комментария к тексту постепенно обретала все большую самостоятельность. И если вначале графическое мышление и Логосфера преобладали на страницах иллюстрированных рукописей, то в конце XIV века появляются рукописные страницы, свидетельствующие об окончательном утверждении визуального мышления и Иконосферы. Страницы рукописей уже не просто прочитываются одна за другой динамике поглощения знаний и постижения Знания, но они становятся объектом долгого созерцания и даже медитации. Таковыми, например, стали изображения пророка Мухаммада.

В искусстве Ирана ХVI – ХVII веков появляются отдельные альбомы с изображениями. Портрет становится одним из едущих жанров искусства, что приводит к появлению станковой картины. Произошло это в ХVIII веке при правлении династии Каджаров. Другими словами, в искусстве Ирана Иконосфера закрепляет свои семантические функции, явно входя с противоречие с графическим стилем мышления. Возникает теория двух каламов, сформулированная Кази-Ахмедом в ХVI веке, то есть во время расцвета миниатюрной живописи.

Первый калам – растительный, тростниковое перо каллиграфов. Второй калам – животный, кисть живописцев. Если первый калам символически указывает на вышнее Перо, стоящее у истоков Творения, и причастен он к космогоническим основам Бытия, то происхождение второго калама возводится к исторической личности четвертого халифа Али. Тем самым второй калам вводится структуру существующего Бытия, социальной и религиозной жизни общества. Два калама причастны к двум различным аспектам мироздания, своими начертаниями отмеряют два разных его ритма. Растительный калам, перо каллиграфа, изначально связан с сакральными и космическими основаниями. Бытия, а животный калам, кисть живописца, своим священным происхождением призвана онтологизировать феноменальный мир изображений. Примером тому могут служить изображения, когда поверх тщательной, подробно переданной картины феноменального мира нанесены каллиграфические благопожелательные формулы с именем Али.

Таким образом, динамика семитского сознания вошла в очевидное соприкосновение и тесно переплелась с созерцательным мышлением иранцев. Графическое мышление арабов не было преодолено, иранцы оставались мусульманами, но это мышление было дополнено и развито изысканными формами мышления визуального, свойственного арийскому духу. Существовавшее расхождение между высокой теологией и мистической философией удобнее всего продемонстрировать на примере средневековой поэзии Ирана. Только в русских переводах «понятна», скажем, поэзия Хафиза или Бедиля. Носителям культуры и специалистам в области иранской литературы поэтические строки величайших поэтов не до конца внятны, они размыты в бесчисленных теологических и философских аллюзиях, которые невозможно передать никаким переводом. Мир описываемого бытия поэтов размыт, отсутствует четкая логическая связь между используемыми ими образами, сравнениями и метафорами. Иранский поэт углублен в описание бытия, его мало заботит оценка реальных и сверхъестественных качеств сущего, бытие предстает не в своем дискретном. Расчлененном виде, а как нечто нерасчленимое, гомогенное целое.

Нечто подобное ощущает зритель и при столкновении с персидской миниатюрной. Выше мы уже говорили о том, что зороастрийская идея рая повлияла на аналогичные представления иудеев. Пластически-реальный образ вышнего сада, как отражение и выражение сущего, встает между зрителем и некоей Сверхреальностью, помещенной волей художника не вне изображения, но в его сокровенные глубины. Императив графических начертаний отступает, освобождая место диалогической ситуации вопрошения и ответствования. Идиома «нахдат-и вуджуд» (единство Бытия) становится наиболее четким и самым распространенным выражением для характеристики манеры филофствования или, если угодно, мистического философствования иранцев.

Итак, мы попытались всего лишь наметить некоторые границы восприятия искусства ислама. По нашему глубокому убеждению, эстетическая ценность искусства ислама может быть воспринята только в результате учета теологических, философских, мистических, внутриконфессинальных направлений, суждений, идей и даже, как мы постарались показать, различных типов мышления. Иначе, если мы будем продолжать подходить к этому искусству с прежних формально-регистрационных и псевдореалистических позиций, мусульманское искусство будет оставаться для нас чуждым, непонятным, а порою и пугающим своей бездуховностью.