«…не видал я белизною превосходнее»
Гжель, которую мы привыкли считать колыбелью русского керамического искусства, по свидетельству многочисленных источников, в самом своем названии несет обозначение процесса получения керамики. Наличие прекрасной глины, близость к Москве (Гжель расположена в 60 км от нее) во многом послужили залогом интенсивного социального развития этого известного центра народного искусства. По сохранившимся письменным свидетельствам, Гжель со времен Ивана Калиты входила в состав дворцовых земель. На территории Москвы не было. В то время ближайшим возможным месторождением таких белых глин могла быть только Гжельская волость. Ценность уникальных белых гжельских глин до XVIII века не осознавалась, поэтому гончарные изделия из белых глин на протяжении XVI – XVII веков стилистически ничем не отличались от изделий, выполненных из цветных глин. Правда, декоративные качества белой гжельской глины использовались при ангобировании керамических изделий, которое стало применяться в гончарстве Московской Руси с XV века. Развиваясь вплоть до XVIII века аналогично другим гончарным областям среднерусской полосы, Гжель, оказавшись втянутой в бурный процесс социальных изменений петровской эпохи, к сороковым годам XVIII века наладила новое майоликовое производство.
Новый вид керамического производства в России возник как результат преобразовательной деятельности Петра I, стремившегося освоит передовой международный опыт. В XVIII веке по всей Европе появилось множество майоликовых производств, пытавшихся внешне имитировать дорогой привозной китайский фарфор, секрет изготовления которого не долго был известен в Европе. Европейские майоликовые производства, используя технику итальянской майолики с росписью по сырой эмали, имитировали китайский фарфор по внешним признакам, то есть за счет сине-белой росписи. Особенно преуспело в этом голландское производство в Дельфте. Известно, что уже в конце XVII – начале XVIII века в Россию среди прочей посуды ввозилась и ценинная дельфтская. Термин «ценинный» Забелин считал производным от слова «синас» – так в Европе называли Китай. Сине-белые майоликовые керамические изделия стали именовать ценинными, то есть китайскими.
В связи со все увеличивающимся ввозом ценинной посуды в Россию в конце XVII – начале XVIII века все меньшей популярностью стала пользоваться черная и муравленная посуда, занимавшая до этого времени господствующее положение. Известно воззвание Мануфактур-коллегии от 25 мая 1724 года с обещанием привилегий всякому, кто пожелает завести фабрику ценинных изделий. В том же 1724 году в Москве была открыта ценинная и табачных трубок фабрика – это было обширное предприятие А.К. Гребенщикова, первое майоликовое производство в России, аналогичное существующим за рубежом в Руане, Мустье, Невере во Франции, Дельфте в Голландии, многочисленным майоликовым производствам в Германии и Англии. Начинания Гребенщикова были связаны в Гжелью. Дело в том, что первый русский завод керамики производил свои изделия привозных гжельских глин, уникальность которых впервые была оценена по достоинству. М.В. Ломоносов отмечал, что «едва ли есть земля самая чистая и без примешения где на свете… разве между глинами, для фарфору употребляемыми, какова у нас гжельская… которой нигде не видал я белизною превосходнее».
Установлено: Гребенщиков, хорошо знавший гжельские глины, составил краткое их описание для организуемого императорского завода, а в 1749 году Д.И. Виноградов, известный создатель русского фарфора, дал уже научное описание гжельских глин. Гребенщикову пришлось снабжать Петербургский фарфоровый завод гжельскими глинами, из которых была изготовлена не только первая майоликовая посуда в России, но и первый русский фарфор.
Гребенщиков, открывая свое предприятие, использовал не только гжельскую глину, но и гжельских гончаров. Выучившись новому для себя делу, гжельские мастера уходили от Гребенщикова и, имея на месте, в Гжели, необходимый материал, приступали к самодеятельному производству майолики. Гжельские мастера оказались в выгодном положении по сравнению с другими керамическими центрами из-за своих уникальных белых глин, которые одни только и были пригодны для производства новой керамической продукции. Известно, что в 1752 году Гребенщиков подал жалобу в Мануфактур-коллегию на то, что «…на безуказных фабриках и во Гжели делается наподобие такой же посуды множество и оная продается в Москве близ покровского собора под горой в лаках». Тот факт, что в 1778 году завод Гребенщикова, не выдержав конкуренции, был закрыт и только Гжель осталась полным хозяином ценинного производства в России, говорит мощности и хорошо налаженном изготовлении керамических изделий в Гжели.
Гжельский народный гончарный промысел в 70 – 80-х годах XVIII века достиг таких выдающихся художественных результатов, что изделия Гжели были представлены в Эрмитаже наряду с лучшими произведениями прикладного профессионального искусства того времени. Среди продукции этого периода высшего расцвета гжельской майолики известны различные посудные формы. Тарелки, супницы, чашки нередко составляли сервизы, производство которых в России впервые было предпринято Гребенщиковым. Но истинную славу гжельской майолики по праву принесли знаменитые фигурные расписные квасники и кумганы. Именно они могут быть поставлены в ряд с лучшими произведениями керамического народного искусства, истоки которого теряются в глубине веков. В фигурных сосудах Гжели получила свое дальнейшее развитие народная традиция, которая воссоединила глубину народной памяти прошлого и актуальные художественные запросы. Гжельский фигурный расписной сосуд – явление уникальное и художественно совершенное. Если роспись на изделиях предприятия Гребенщикова сделана в большинстве своем в подражание ценинным европейским образцам и в ней чувствуются неуверенность и несовершенство руки мастера, то роспись лучших майоликовых изделий Гжели говорит о существовании развитой художественной традиции, которая идет от древнерусской иконописи. Недаром в Гжели для росписи была выбрана форма круга, как одна из наиболее любимых и часто встречающихся форм в древнерусских живописных композициях. Рассуждая о художественной стороне формы круга, В.А. Фаворский отмечал, что «тут можно вспомнить орнаментальные круги, рисованные на платах, писанные на стене, на месте панели, в русских древних фресках у Рублева, у Дионисия, у Феофана и других», Фаворский подчеркивал, что во всех случаях решается одна и та же композиционная задача – «внутри круга положить изогнутые формы так, чтобы они гармонично разрешали окружность». Богатые традиции, идущие от древнерусской живописи, нашли свое художественное воплощение в народном прикладном искусстве в эпоху, когда профессиональное искусство, предав их забвению, развивалось в русле другой европейской системы.
Скульптурная форма подставок, на которые народный мастер водружал свой замечательно расписанный диск, уводит нас в еще более глубокую древнюю традицию, во времена существования сосудов-тотемов, встречающихся в эпоху раннего неолита. Назначение этих зооморфных сосудов, считает академик Б.А. Рыбаков, – быть вместилищем жертвенной крови зверя, в форме которого такой ритуальный сосуд изготовлен. Традиция оформлять ритуальные сосуды различными зооморфыми элементами надолго переживает сосуды-тотемы раннего неолита.
Давние скульптурные традиции продолжались в народном искусстве не только в пластике утилитарных изделий, но также и в глиняной игрушке. Но не имея официального признания, народная скульптура в виде игрушек развивалась медленно и имела много сходного со скульптурой архаических времен. Но уже в XVII веке отношение к скульптуре меняется, и в XVIII веке скульптура получает официальное признание. Поэтому не случайно в народном искусстве Гжели второй половины XVIII века мы встречаемся с редким явлением в прикладном искусстве – сосудом, украшенным скульптурными композициями. Игрушка, которая всегда имела место в гжельском промысле, начинает восприниматься как художественное явление, равное живописному декору. Но если раньше характер скульптурного декорирования сосуда был связан с глубокими древними традициями, использованием зооморфного вида подставок, расположением различных фигур животных и птиц на крышках сосудов, которые, по древним преданиям, должны были охранять содержимое сосуда от возможных похитителей, то теперь наряду с архаичными элементами в скульптурном украшении сосудов присутствуют фигуры, говорящие о влиянии пластики нового времени, тяготеющей к развитому, сложному круглому скульптурному объему. Новые веяния не убили, а еще более выявили традиционную схему построения вещи.
Большие усилия гжельцев в конце XVIII – начале XIX века были направлены на техническое совершенствование керамического производства.
Первые образцы полуфаянса гжельцы изготовили в 1802 году и продолжали выделывать на всем протяжении XIXвека, хотя производство фаянса также было вскоре налажено. Полуфаянс был продуктом настоящего массового производства, простотой своих форм и художественного оформления отвечал вкусам и возможностям менее состоятельного потребителя. Характерно, что, возвращаясь к более простой и функционально оправданной посудной форме в полуфаянсе, мастера заимствуют традиционные гончарные формы домайоликового производства. Наибольшей выразительностью среди полуфаянсовых изделий обладал особый вид полуфаянса – «бронзовый» товар. Это была посуда с росписью золотым люстром по светло-желтому фону. Изобретателем «бронзового» товара в Гжели был А.Л. Киселев, известный рядом технологических новшеств: первым применением ножного гончарного круга в Гжели, более рациональным устройством горна.
К 1802 году относятся также и сведения о первом фарфоре Гжели, который, по преданию, получил крестьянин Павел Куликов из деревни Володино. Широкое распространение гжельский фарфор получает после 1812 года, его лучшие образцы приходятся на первую половину XIX века. К фарфоровой продукции этого времени относятся всевозможная чайная посуда, сервизная и штучная, тарелки, мелкие бытовые предметы: чернильницы, масленки, туалетные коробочки, чайницы и декоративная мелкая скульптура. Развитие народного художественного творчества Гжели в XIX веке идет в условиях фарфоро-фаянсовой фабрично-заводской промышленности. Во второй четверти XIX века в Гжели было уже более 50 заводов. Это завод Новых в д. Кузяево, завод Тереховых и Киселева в д. Речицы и т.д.
Гжель всегда была в авангарде развития технологии и форм керамического производства. Эту традицию, начиная с прогрессивной для своего времени майолики XVIII века, она сохранила и в XIX. Другое дело, что в самом прикладном искусстве XIX века формы изделий становятся суше, отсутствуют задачи выявления материала; роспись, технически изощренная, теряет свою былую свободу. Теперь роспись сплошным ковром покрывает керамическое изделие, некогда всегда оформлявшееся на контрастах росписи и белой поверхности изделия. Появляются или намеренно архаические композиции, тяготеющие к традициям простонародного искусства, или нелепые формы, например, чайник в виде сидящего монаха с посохом в одной руке и молитвенником в другой. Рубеж XIX – ХХ веков для искусства Гжели был временем несомненного упадка, от которого не могли спасти никакие высокие технические достижения.
Народный гжельский промысел в период первой империалистической войны, революционных событий 1917 года, гражданской войны почти прекратил свое существование. В годы нэпа наблюдалось оживление промысла, возникновение мелких частных мастерских, продукция которых, правда, имела низкое художественное и техническое качество. В 1930-х годах Гжели был организован ряд артелей на месте бывших частных заводов. В росписи в это время ведущее положение занимал так называемый «индустриальный» орнамент, культивирующий изображение тракторов, шестерен и т.д. Во время войны артель вынуждена была перейти на выпуск простой хозяйственной посуды и электротехнического фарфора. В конце войны артель выпускала лишь кружки цилиндрической формы с грубой и невыразительной подглазурной росписью. Практическому восстановлению народного гжельского промысла послевоенного времени предшествовал период его глубокого изучения. Выяснились рецептуры, практически, в лабораторных условиях, на основе их изучения получали опытные образцы майолики с росписью по сырой эмали. Историко-художественная часть исследования проводилась под руководством А.Б. Салтыкова.
В ходе своих исследований он пришел к выводу, что возрождение народной основы Гжели должно начинаться со стиля, которым отмечен первый расцвет Гжели, то есть с лучших образцов фигурной майолики второй половины XVIII века. Осуществить это практически в начальный период восстановления Гжели не было хорошо обученных кадров, владеющих традиционными приемами работы некогда прославленных гжельских керамистов. А.Б. Салтыкову с художницей Н.И. Бессарабовой, создавшей на первых порах альбом акварельных зарисовок гжельской майолики XVIII века и полуфаянса XIX века, пришлось обучать живописному мастерству, которым владели некогда народные мастера Гжели, потомков этих мастеров. Народную традицию, в данном случае, промысел получил из рук исследователей – ученого Салтыкова и художницы Бессарабовой. И это явление – характерное для народного искусства ХХ столетия, которое развивается в непосредственном контакте с искусствоведческой научной деятельностью.
Мастерицы Денисова, Дунашова, Еремина, Манайкина, Парецкая, Толпегина, среди которых особенно выделялась самобытная Дунашова, изучая образцы старой Гжели, знакомясь с различными видами композиционных построений росписи, живописных приемов, стремились освоить различные виды мазков и свободных линейных росчерков, характерных для народного искусства прошлого.
Образцы фарфоровых изделий с подглазурной росписью по мотивам гжельского полуфаянса были выполнены Н.И. Бессарабвой, которая исходила из принципов формообразования, характерных для простой гончарной посуды и полуфаянсовых гжельских изделий XIX века. Благородная простота формы, отличающаяся от формы изделий «старой» Гжели большей стройностью, функциональная ее оправданность, умелое соотношение орнамента и декорируемой поверхности – все эти качества создали своеобразный «бессарабовский» стиль, послуживший основой для развития одного из главных направлений современной Гжели.
Яркой личностью, возрождавшей промысел в послевоенное время, была Т.С. Дунашова, потомственная гжельская мастерица, которая с 14 лет, со времени основания артели «Художественная керамика» в 1931 году, работает в промысле. Начинала она как живописец, расписывая масляной краской глиняных кроликов, лошадок, ничего общего не имевших с местными традициями.
Иногда Т.С. Дунашова расписывала скульптурные композиции, создавая свое оригинальное живописное решение. Но скульптура всегда ее мало привлекала. По-настоящему творческая биография Т.С. Дунашовой начинается со времени восстановления старых забытых традиций Гжели. Активно, творчески участвует она в начинаниях А. Салтыкова и Н. Бессарабовой. Близким и понятным для нее оказался стиль посудных форм Гжели XIX века, с которого началось восстановление народных основ артели «Художественная керамика» после войны.
Не толь удачными, как в посудных формах, были начинания в области возрождения народных скульптурных традиций старой Гжели. Много на промысле меняется с приходом первого штатного профессионального скульптора Л.П. Азаровой.
Любовь Азаровой к скульптуре и живописным композициям в равной степени как нельзя лучше отвечала исконному характеру искусства Гжели, которое требовало от мастера одновременного владения скульптурным и живописным мастерством. Однако творческая мастерская Азаровой в прмысле была нелегкой, многое из того, что сейчас кажется простым и ясным, предстояло еще понять и открыть. Сперва работы ее мало отличались от образцов профессиональных художников, которые по договорам работали с гжельским промыслом.
«Только когда я поняла, что в основе народного гжельского фигурного сосуда был диск, тайна народной традиции Гжели стала для меня постепенно раскрываться» – вспоминает художница. В конце 50-х годов в промысле появились дисковидные сосуды на ножках по моделям Азаровой, но расписывать их сама она еще не решалась, отдавая их более опытным мастерицам. Много экспериментируя, не всегда, правда, находя верное художественное выражение того или другого образа, Л.П. Азарова вместе с тем показала, сколько идей хранится в традициях «старой» Гжели, которые могут жить в современности.
Непосредственная работа в течение нескольких лет (1960 – 1966) на Гжельском промысле во многом определила дальнейшую судьбу профессионального керамиста Н.Б. Квитницкой. Будучи художником НИИХП и участвуя в создании керамических образцов для различных промыслов, в том числе для Скопина и Гжели, Н.Б. Квитницкая принимает решение стать штатным скульптором гжельского промысла. В это время в промысле велись интенсивные поиски скульптурной стилистики, которая была бы продолжением пластической традиции старой Гжели. Активным участником этих поисков и явилась Н.Б. Квитницкая, которая, исходя из принципов пластической организации народной скульптуры, сумела создать композиции, послужившие продолжением русской керамической традиции Гжели.
В дальнейшей работе гжельского промысла мы видим органическое сочетание опыта потомственных народных мастеров и профессионально образованных художников, которые удачно дополняют друг друга.
В современном искусстве Гжели ярко выражены две тенденции развития: дна, тяготеющая к традициям посудных форм полуфаянса, фаянса и фарфора XIX века, другая – к традициям фигурного майоликового сосуда XVIII и фарфоровому лубку XIX века. Функциональная оправданность предмета, столь ярко выраженного в первом направлении, как бы дополняется художественностью, эмоциональностью произведений второго направления. Эти две тенденции, пользы и красоты, существуют в промысле, диалектически взаимодействуя, гармонизируя друг друга, что отвечает одному из главных принципов народного искусства.
Современная Гжель – это не внешнее подражание лучшим образцам народного искусства «старой» Гжели, а развитие русской народной керамики в новых условиях, требующих новых форм и образов.
